Figure du symbolisme finlandais, Magnus Enckell (1870-1925) fut, durant son séjour à Paris jusqu’en 1894, marqué au plus haut point par le mysticisme exalté du Sâr Péladan, dont il intègre dans ses toiles l'idéal de beauté, la figure de l'androgyne. Ses toiles exaltent une sensualité méditative, confrontée aux forces contradictoires du souvenir, de la réalité et du rêve. Le personnage de L'Eveil (1893) semble quitter à regret l'état de sommeil. Pas tout à fait réveillé encore, il affronte un moment de vérité, de tension aussi, le poing pathétiquement serré. Personnage entre deux rives, celle des songes et celle de la réalité de l'existence, celle de l'enfance et celle de l'âge d'homme. Un éveil, presque douloureux, à la vie. Enckell situe ces personnages hors du temps et les inscrit dans un cadre indéfini. Le style, d’une archaïque simplicité, contribue à ce cadre atemporel.
Son Narcisse (1897), allongé sur un rocher, contemple son reflet. Dans Deux garçons (1892), un enfant pose un regard dubitatif sur un homme jeune, montré de dos et assis à même le sol, que l'on devine plongé dans une intense réflexion. Comme s'il voulait pénétrer les pensées de cet homme, ou peut-être pour s’interroger lui aussi sur son propre devenir, matérialisé par ce "double" plus âgé, qui est peut être son frère ou son père : serai-je un jour comme lui ? Le Garçon au crâne (1893) fixe attentivement ce "memento mori" (souviens-toi que tu vas mourir) , symbole du caractère transitoire de l'existence. Ces trois toiles se rattachent directement aux anciennes Vanités. L’homme y est irrémédiablement confronté au problème de l’éternité et de la fugacité de la vie, à son destin irréversible et, dans le cas de Magnus Enckell, à son identité péniblement assumée.
Ces différents visages tourmentés et tendus sont le reflet de ses propres conflits intérieurs : garçons que la vie se charge d'arracher à un paradis perdu, celui de l'enfance, plongés dans des abîmes de gravité, foudroyés par le doute, menacés de tous les maux de l'existence. Corps sveltes et athlétiques, aux courbes parfaites, dont la beauté tout apollinienne est vouée inéluctablement au tombeau. Le vêtement qu'arbore le personnage du Culte de Vénus (1895) lui donne déjà l'air d'être enveloppé dans un linceul.
Mais dans La Résurrection (1907), deux hommes marchent en se tenant ostensiblement par la main. Ce détail, situé exactement au centre de la toile est tout sauf anodin, il semble témoigner d'une sérénité intérieure plus grande. D'une assurance nouvelle. Et cette marque de tendresse se retrouvera ailleurs.
Après 1908, la période symboliste austère et hermétique d’Enckell laisse place à la couleur. Ses Adonis ont des traits moins fermés, certains sourient. D'autres toiles adoptent un style relevant du vitalisme, mouvement autant philosophique qu’esthétique, diffusé par les écrits de Friedrich Nietzsche, exaltant avec moins d’obscurité non seulement l’affirmation la plus totale de la vie et de soi, mais également l’acceptation la plus joyeuse de « l’éternel retour ».
